Hablando no se experimenta un placer que sea vivo y duradero, sino cuando nos es permitido discurrir sobre nuestros propios asuntos y de las cosas en que nos hallamos ocupados y que, en cierta medida, nos pertenecen. Cualquier otro discurso nos aburre al poco rato y lo que es placentero para nosotros resulta tediosamente mortal para quien lo escucha. El título de amable no se adquiere sino a costa de padecimientos; porque conversando sólo es amable el que estimula el amor propio de los demás y el que, en primer lugar, escucha y calla bastante, cosa por lo demás aburridísima; después deja que los demás hablen de sí y de sus cosas todo cuanto quieran; es más, los conduce a razonamientos de este tipo y él mismo habla de semejantes cosas, hasta el punto de que, una vez separados, unos se sienten contentísimos de sí mismos y él aburridísimo de ellos. Porque, en suma, si la mejor compañía es aquella de la que nos separamos más satisfechos de nosotros mismos, se debe deducir que ella, a su vez, es la que dejamos más cargada de aburrimiento. La conclusión es que en la conversación y en cualquier coloquio en el que el fin principal no sea otro que el de entretenerse charlando, el placer de los unos es el aburrimiento de los otros y nada se puede esperar que no sea aburrirse o enfadarse. Y gran suerte ha de ser la de participar por igual de una cosa y de la otra.

Así consumo los días, lamentándome de mis propios males y de los ajenos. Y sin embargo, lo siento; a menudo me río de mí mismo por este corazón mío que no puede estar ni un solo instante sosegado. Con tal de tenerme siempre agitado, le da igual que los vientos sean adversos o propicios. A falta de placer, recurre al dolor.

LA CIRCUNSTANCIA

Ella estaba sentada en un sofá frente a la ventana que da a las colinas contemplando las nubes que paseaban por la inmensidad del cielo. «¿Veis qué profundo azul?», me comentó. Yo estaba a su lado silencioso, con los ojos clavados en su mano, que sostenía un libro semiabierto. No me di cuenta de que la tempestad comenzaba a rugir por el norte y amenazaba a las plantas más jóvenes. «¡Pobres arbolillos!», exclamó Teresa. Me estremecí. Las tinieblas de la noche se adensaban y los rayos las hacían parecer aún más negras. Diluviaba, tronaba. Poco después vi que el criado había cerrado las ventanas y encendido las lámparas. Teresa, abstraída como estaba, no se había dado cuenta de que éste nos estaba arrebatando el espectáculo de la naturaleza airada, y le había dejado hacer.

Ha desaparecido el sol tras las cimas del Jabwi, y la sombra de esta montaña envuelve con su velo de crespón a la perla de las ciudades de Osira, a la gentil Kattak, que duerme a sus pies, entre los bosques de canela y sicomoros, semejante a una paloma que descansa sobre un nido de flores.

...La sociedad lee mucho, pero no reflexiona: copia. Si se habla continuamente, se evapora esa bilis generosa que hace sentir, pensar y escribir de forma sublime; por chapurrear muchas lenguas, también se chapurrea la propia; resultamos ridículos a los extranjeros y a nosotros mismos...

Sentéme, pues, en el patio del castillo frente a la vieja torre, construida sobre la roca; había encontrado allí un sitio muy cómodo para dibujar; junto a una puerta cerrada, sobre tres o cuatro escalones y adosado al muro, un artístico poyo como los que suelen encontrarse también en nuestros antiguos edificios.

No llevaba mucho allí sentado, cuando penetraron algunos individuos en el patio del castillo, y después de mirarme, pusiéronse a dar vueltas de acá para allá. Fue aumentando luego el gentío y parándose allí, hasta acabar finalmente por ordearme. Notaba yo, desde luego, que mi dibujo producía expectación, pero no me di por entendido y continué tranquilamente dibujando. Hasta que, por último, llegóse a mí un sujeto, por cierto nada bien encarado, y preguntóme qué estaba haciendo. Respondíle que estaba dibujando la torre, con objeto de conservar un recuerdo de Malcesina. Replicóme en seguida el hombre que eso no estaba permitido y que debía dejar el lápiz. Como me lo dijo en veneciano vulgar, de suerte que apenas si lo entendía, contestéle diciéndoselo así. Entonces fue el tío y con desparpajo verdaderamente italiano, cogió la hoja en que estaba dibujando y la rompió, aunque sin desprenderla del cartoncillo. Advertí entonces síntomas de descontento entre los circunstantes, y, sobre todo, una mujer, ya de edad, dijo que aquello no estaba bien, y que se debía llamar al podestá, que era el llamado a entender en esas cosas. Yo estaba sentado en mi poyete, recostado contra la puerta, y contemplaba al público, cada vez más denso. (...) Cuando, al fin, presentóse el podestá, acompañado de su escribano, saludéle con toda dessenvoltura, y al preguntarme que por qué estaba dibujando su fortaleza, respondíle con mucho comedimiento que no consideraba fortaleza aquel edificio. Llaméle la atención a él y al público sobre sobre el ruinoso estado de aquella torre y aquellos muros, así como sobre la ausencia de puertas y, en una palabra, sobre el estado de indefensión de todo aquello y aseguréle que a mí no me había llevado allí más que el deseo de ver y dibujar una ruina.

A eso me replicaron que siendo aquello una ruina ¿qué podía tener de notable? A lo que retruqué, pues buscaba el ganar tiempo y voluntades, con mucha prolijidad, que ya deberían saber que eran muchos los viajeros que solo iban a Italia por amor a las ruinas; que Roma, la capital del mundo, asolada por los bárbaros, estaba llena de ruinas, que habían sido dibujadas centenares de veces, y que no todos los edificios de la antigüedad habíanse conservado tan bien como el anfiteatro de Verona, que esperaba poder también contemplar de allí a poco.

(...) el escribano, que había estado pensándolo, salió diciendo que aquello podía pasar, pues se trataba de un edificio romano, famoso en todo el mundo; pero que aquella torre no tenía nada de notable, como no fuere el marcar la frontera entre el señorío de Venecia y el Imperio austríaco, por lo que no debía ser objeto de espionaje. Contestéle yo ampliamente, diciéndole que no sólo eran dignas de atención las antigüedades griegas y romanas, sino también las del medievo. No debían tomar a mal el que en aquella torre, que estaban acostumbrados a ver desde chicos, pudiera yo descubrir más belleza pictórica que ellos. Afortunadamente, el sol matinal proyectaba la más bella luz sobre torre, rocas y muros, y yo me puse a describirles con estusiasmo aquel cuadro.

Michele me ha traído el Plutarco que te pedí: gracias. El divino Plutarco me consolará de todos los delitos y de todas las desgracias de la humanidad, pues podré fijarme en los pocos hombres ilustres que, como seres superiores, han sobrevivido a tantos siglos y a tantas gentes. Además, temo que, despojándoles de su grandeza histórica y de la reverencia por la antigüedad, muy poca satisfacción me darán los antiguos, los modernos y yo mismo. ¡Ah, la humanidad!

LOS IDEALES

Los gobiernos se jactan de la seguridad de los bienes patrimoniales, pero invaden el secreto de la intimidad, la más valiosa de todas las propiedades.(...) En todos los países he visto tres clases de hombres: unos pocos que mandan; la mayoría que sirve y muchos que engañan. Nosotros ni podemos mandar ni somos tan astutos; pero tampoco somos ciegos y no queremos obedecer o engañar. Lo mejor es vivir como los perros sin amo, que aunque no reciben pan, tampoco palos. (...) Si los hombres recordaran que tienen que morir, no servirían con tanta cobardía.

Legisladores y jueces castigad, pero id alguna vez por los suburbios de las ciudades y veréis que todos los días un cuarto de la población se despierta sobre la paja sin saber cómo aplacar sus necesidades más primarias. Sé que no se puede transformar la sociedad y que la inedia, las culpas y los suplicios son también elementos del orden y de la prosperidad universal. Pero se piensa que el mundo no puede regirse sin jueces y sin patíbulos, y yo lo creo porque todos lo creen. Pero ¿yo? Yo no seré juez jamás. En este inmenso valle donde la humanidad nace, crece, se reproduce y muere, se afana y vuelve a morir sin saber cómo ni por qué, la única distinción que veo es entre felices y desgraciados. Y si encuentro un infeliz, compadezco nuestra suerte y derramo todo el bálsamo que puedo sobre sus heridas, pero dejo sus méritos y sus culpas en la balanza de Dios. (...) ¡Oh Compasión, tú eres la única virtud; todas las demás son unas usureras!

¿Creéis que yo le hubiera dado el vino a no saber que se tragaba al menos el que le cayese en la boca?... ¡Oh no!... Yo no creo, como vosotros, que esas estatuas son un pedazo de mármol tan inerte hoy como el día en que lo arrancaron de la cantera. Indudablemente, el artista, que es casi un dios, le da a su obra un soplo de vida que no logra hacer que ande y se mueva, pero le infunde una vida incomprensible y extraña, vida que yo no me explico bien, pero que la siento, sobre todo cuando bebo un poco.

¿QUIERES VOLVER?

LECTURA DE “RIMAS” DE BÉCQUER

El Arte: el ideal superior y la difícil existencia.

Ya se sabe que Platón y Aristóteles han configurado, con sus sistemas filosóficos contrapuestos, diferentes formas y maneras de entender el mundo, que se han alternado en la Historia del hombre. Hay épocas que se configuran aristotélicas, y así el Gótico es escolástico –nombre que recibe la filosofía de Sto. Tomás de Aquino en su adaptación del estagirita- mientras que el Renacimiento aparece como platónico.

Si Aristóteles concibió el arte como , imitación de lo que en la naturaleza ya existía, Platón la había valorado como -de dónde toma nombre la poesía- insinuando con ello que el artista crea con su obra lo que no existía.

El Romanticismo interpretó la labor artística como creación, el poeta elabora una réplica a la creación natural y pone algo donde no había nada. Con ello, la labor artística se enaltece, adquiere mérito y es distintivo de seres superiores que nos pueden levantar a lo sublime, palabra con la que Platón denominó el grado máximo de fruición artística rayano con lo divino. El propio Bécquer nos dice en la leyenda titulada “El Beso” cómo entiende Arte y artistas:

yo no creo, como vosotros, que estas estatuas son un pedazo de mármol tan inerte hoy como el día en que lo arrancaron de la cantera. Indudablemente, el artista, que es casi un dios, da a su obra un soplo de vida que no logra hacer que ande y se mueva, pero que le infunde una vida incomprensible y extraña, vida que yo no me explico bien, pero que la siento,

En sus Rimas también aparece este criterio artístico opuesto al que tiene el mundo, prosaico, material y crematístico.

Yo sé un himno gigante y extraño

que anuncia en la noche del alma una aurora,

y estas páginas son de este himno

cadencias que el aire dilata en la sombras.

Yo quisiera escribirlo, del hombre

domando el rebelde, mezquino idioma,

con palabras que fuesen a un tiempo

suspiros y risas, colores y notas.

Pero en vano es luchar; que no hay cifra

capaz de encerrarlo, y apenas, ¡oh hermosa!

pudiera al oído, contártelo a solas.

XXVI

Voy contra mi interés al confesarlo;

pero yo, amada mía,

pienso, cual tú, que una oda sólo es buena

de un billete del Banco al dorso escrita.

No faltará algún necio que al oírlo

se haga cruces y diga:

«Mujer al fin del siglo diecinueve,

material y prosaica...» ¡Bobería!

¡Voces que hacen correr cuatro poetas

que en invierno se embozan con la lira!

¡Ladridos de los perros a la luna!

Tú sabes y yo sé que en esta vida,

con genio, es muy contado quien la escribe,

y con oro, cualquiera hace poesía.

La esencia del arte es un conocimiento esotérico “sé”, que promueve un canto gozoso de alabanza “himno”, y que puede esclarecer el sentido de la vida humana. El poeta es un vate, un oráculo, y por ello –nos dice su biógrafo- «ha renunciado a todo por venir a Madrid a los diez y siete años y medio, con el objeto de conquistar gloria y fortuna»: Un ser privilegiado no puede dejar de ser faro y guía de la sociedad. Desde el punto de vista formal la poesía es música, en un mundo romántico de Beethoven, Schubert, Schumann, Liszt... , la música es cadencia de múltiples posibilidades y Bécquer maldice el idioma como expresión indigna e impropia. Pero desde este primer poema que anuncia sus Rimas, también es claro cuál es el sujeto destinatario de la poesía, pues confiesa a “la hermosa” que pudiera contarle sus secretos de augur al oído. La mujer es depositaria de los vaticinios becquerianos, su índole femenina que encierra mil arcanos debiera entender el alcance de lo críptico y la belleza de lo musical. Sin embargo, el contrapunto de esa idea artística –devenida en ideal de vida- no es entendida por la destinataria, trayendo consigo la decepción y amargura que surge del contraste. Porque la existencia también es animal y comporta comer, vestir, tener abrigo... tareas que suponen necesidad económica que nuestro poeta no tiene cubierta. Así el poema XXVI abjura del anterior y se admite que el valor del billete puede dar valor a la poesía.

En el marco de su vida, narrada por RAMÓN RODRÍGUEZ CORREA, encontramos los motivos para esa inversión axiológica:

A poco de encontrar empleo, pasa a la situación de cesante por perder el tiempo dibujando en el trabajo. «Compadecido un amigo de sus escaseces, buscole un empleo modesto, y juntos entramos a servir al Estado en la Dirección de Bienes Nacionales, con tres mil reales de sueldo y con la categoría de escribientes» escribe a propósito de 1857, año también en que se vio acometido de una horrible enfermedad, que sus biógrafos actuales y no sus hagiógrafos coetáneos, dan en pensar fue la sífilis.

Son cuatro poetas embozados con la lira quienes dan valor al arte poético. Para él Toledo era sitio adorado de su inspiración; y la primera vez que con su hermano fue a visitarle, ocurrioles un suceso por demás extraño. Una magnífica noche de luna decidieron ambos artistas contemplar su querida ciudad, bañada por la fantástica luz del tibio astro. Hallábanse departiendo los hermanos, cuando acercose una pareja de Guardias civiles, que por aquellos días, sin duda, andaban a caza de malhechores vecinos. Algo oyeron de ábsides, de pechinas, de ojivas y otros términos a la cual más sospechosos y enrevesados, unido a disertaciones sobre el género plateresco de Berruguete y Juan Gúas, sobre el artificio de Juanelo, etc., y examinando el desaliño de los que tal hablaban, sus barbas luengas, sus exaltados modales, lo entrado de la hora, la soledad de aquellos lugares, y obedeciendo, sobre todo, a esa axiomática seguridad que tiene la policía de España para engañarse, dieron airados sobre aquellos pajarracos nocturnos, y a pesar de protestas y de no escuchadas explicaciones, fueron éstos a continuar sus escarceos artísticos a la dudosa y horripilante luz de un calabozo de la cárcel de Toledo. Evidentemente en la España que Bécquer vive ni dinero, ni prestigio ni mujer entienden de poetas cuando a estos les fustigan con cesantías, cárceles y enfermedades venéreas.

VII

Del salón en el ángulo oscuro,

de su dueño tal vez olvidada,

silenciosa y cubierta de polvo

veíase el arpa.

¡Cuánta nota dormía en sus cuerdas

como el pájaro duerme en la rama

esperando la mano de nieve

que sabe arrancarlas!

¡Ay! -pensé-, ¡Cuántas veces el genio

así duerme en el fondo del alma,

y una voz, como Lázaro, espera

que le diga: “Levántate y anda”!

Con todo, el genio de Bécquer, que hoy no dudamos en reconocer, nos ofrece una visión del arte que de la no podemos abjurar.

El arte no es un fenómeno físico, el arte no es por ejemplo una relación de colores, no es el peso y volumen de una estatua, no es una mención de palabras... Tampoco es el instrumento musical.

El arte no es un fenómeno utilitario, su naturaleza nada tiene que ver con el placer o el dolor, lo representado en el arte nos puede ser muy querido y horrendo, y odioso y bello.

El arte no es un hecho moral, la imagen artística no es ni laudable ni censurable moralmente.

El arte no es conocimiento conceptual, este último es siempre realista, el conocimiento intelectivo valora lo verdadero y falso. El arte no tiene posibilidad de ser juzgado como cierto o erróneo.

El arte es una visión o intuición. Es una forma alógica de conocimiento, la más sencilla y elemental, que no distingue realidad / irrealidad. Forma de conocimiento comparable al sueño. Contenido y forma deben distinguirse perfectamente en el arte, pero no pueden calificarse separadamente porque lo artístico es la relación entre ambas. El arte es síntesis a priori estética de sentimiento e imagen en la intuición: el sentimiento sin la imagen es ciego y la imagen sin sentimiento está vacía. Es indiferente presentar el arte como contenido o como forma, puesto que el sentimiento es sentimiento figurado y la forma es forma sentida.

La posibilidad de hablar de bellezas naturales pueden hacer suponer que lo artístico sea la forma, la técnica -el color, la línea, el sonido...- sustancias físicas en una palabra. Sin embargo lo que convierte en bellas a las bellezas naturales es nuestra posibilidad de aprehenderlas con el mismo ánimo con que sabe aprehenderlas el artista, estableciendo el punto de vista desde el cual hay que contemplarlas. La superioridad del arte sobre el mundo natural se basa en que este último es mudo si el hombre no le hace hablar.

Las ideas expresadas, procedentes del Breviario de Estética de Benedetto Croce que procede filosóficamente del idealismo alemán, fueron escritas en 1912 y hacen justicia a lo expresado por Bécquer en sus obras.

El amor: realidad y anhelo.

No es desconocido de nadie que el objeto de los poemas, al menos de los más famosos de Bécquer, es el amor. Y el amor en su faceta más conocida: la erótica. Hay simplemente que recordar que en la formulación «Poesía eres tú» de la rima XXI se identifica poesía, es decir, el material poético, la fuente de inspiración, con el tú femenino apropiado al amor.

En los ideales románticos el amor aparece al lado del arte porque, si su filosofía es la platónica, el platonismo y todas sus interpretaciones históricas dan al amor el papel de escalones (hypothésis) entre el mundo de las cosas y mundo de las ideas. El amor platónico no es otra cosa que una ascensión hacia la Belleza

El amor, Eros, no se refiere siempre a lo sensual, es apasionado y sentimental. El amor es un gran daimon, un intermediario entre dioses y mortales que incluye la idea de anhelar unirse con el ser amado y el deseo de poseerlo. En Bécquer su descripción consigue la armonía con el universo, como se muestra en el poema X, donde los cuatro elementos, junto a los sentidos externos e internos, muestran su júbilo al sentir la presencia del amor.

El amor “platónico” del autor, musa de su inspiración amorosa a quien dedica parte de sus rimas, fue Julia Espí, hija de un músico y cantante ella misma de ópera. Es la mujer que ilumina su inspiración del mundo superior.

- X -

Los invisibles átomos del aire

en derredor palpitan y se inflaman;

el cielo se deshace en rayos de oro;

la tierra se estremece alborozada;

oigo flotando en olas de armonía

rumor de besos y batir de alas;

mis párpados se cierran... ¿Qué sucede?

¡Es el amor, que pasa!

- LXXXIII-

Una mujer me ha envenenado el alma,

otra mujer me ha envenenado el cuerpo; ninguna de las dos vino a buscarme,

yo de ninguna de las dos me quejo.

Como el mundo es redondo, el mundo rueda.

Si mañana, rodando, este veneno

envenena a su vez ¿por qué acusarme? ¿Puedo dar más de lo que a mí me dieron?

para subir

Pero es evidente que, como en el arte, ni el afán erótico dura eternamente ni su presencia es inconmovible. Y aparece entonces su contrapunto en desavenencias, infidelidades y sarcasmos, como en la vida misma, al menos en la vida del poeta. Asiduo de los burdeles madrileños contrae la sífilis, y se casa en 1861 con Casta Esteban a quien había conocido en la consulta de su padre, a la que Bécquer acudía para tratarse. Ella le será infiel y se separarán quedando a su cargo sus dos hijos. En sus poemas el amor oscila del ideal al desengaño, del tangible al abstracto, del entusiasta al desdeñoso. En las mujeres becquerianas añadiremos alguna idea a los ejemplos propuestos.

El poema 55 marca los errores amorosos del poeta. Puede ser Casta a quien se refiera con la mujer que le envenena el alma, en cualquier caso una experiencia amorosa decepcionante. “Me ha envenenado el cuerpo” hace más bien mención de su dolencia venérea. Es frecuente en Bécquer el desdén ante el infortunio, la superación del despecho a fuerza de orgullo y, por ello, la falta de queja. Pero no puede sustraerse a la mordacidad, y con sarcasmo sugiere que él puede a su vez causar mal en el futuro. No hay que esperar vuelta a la fe en ideales amorosos porque están destruidos por la realidad que le ha maltratado.

Mujeres bequerianas.

El libro de las Rimas abunda en retratos femeninos. Mujeres caracterizadas por ser entelequias culturales antes que seres de carne y hueso. Y en el paradigma machista de la mujer la primera característica es la belleza.

Hay una vía a seguir para llegar a la contemplación de lo bello en sí. Pero se requiere una iniciación, un ascenso a través de etapas dialécticas: es una educación estética donde primero nace el amor a la belleza corporal, se ama un cuerpo, pero, más allá, se ve que lo bello no está circunscrito a un solo cuerpo, sino que la belleza de un cuerpo es hermana gemela de la del otro, y no solo los seres humanos, mujeres y hombres son bellos, pues hay belleza en todo, en la naturaleza: animales, montañas y nubes.

En los poemas de Bécquer es habitual que se nos brinde esta primera etapa de ascensión hacia el absoluto. Gracias a la belleza femenina, se encuentra belleza en la naturaleza en general. Pero, si el segundo grado de ascensión sería el de amor a un alma bella, la búsqueda del ideal se rompe también en la mujer, pues en ella, y a su lado, siempre están la crueldad o la estupidez. Los dos primeros modelos sirven de ejemplo. El XXXIX esboza todos los tópicos relativos a la mujer, que no sabe lo que quiere, que es inmisericorde y que traiciona porque no responde al amor. Pero, naturalmente, hace que los hombres la idolatren a causa de su belleza. La rima XLVII insiste en la idea de que en el corazón humano -donde Platón situó el alma cordial, que ama y posee afectos- se alojan las pasiones más tenebrosas e incomprensibles. El poema XXXIV en que la mujer, vista como microcosmos perfecto que contiene en sí cuanto el mundo contiene, confiere nueva vida al mundo que la circunda y el mundo natural se busca en ella para confirmar su perfección. Pero por paradoja irónica además es estúpida. Su alma no puede ser admirada..

XXXIX

¿A qué me lo dices? Lo sé: es mudable,

es altanera y vana y caprichosa,

antes que el sentimiento de su alma

brotará el agua de la estéril roca.

Sé que en su corazón, nido de sierpes,

no hay una fibra que al amor responda:

que es una estatua inanimada...; pero...

¡es tan hermosa!

XLVII

Yo me he asomado a las profundas simas

de la tierra y del cielo

y les he visto el fin con los ojos

o con el pensamiento.

Mas, ¡ay! de un corazón llegué al abismo,

y me incliné por verlo,

y mi alma y mis ojos se turbaron:

¡tan hondo era y tan negro!

XXXIV

Cruza callada, y son sus movimientos

silenciosa armonía;

suenan sus pasos, y al sonar, recuerdan

del himno alado la cadencia rítmica.

Los ojos entreabre, aquellos ojos

tan claros como el día;

y la tierra y el cielo, cuanto abarcan,

arde con nueva luz en sus pupilas.

Ríe, y su carcajada, tiene notas

del agua fugitiva;

llora, y es cada lágrima un poema

de ternura infinita.

Ella tiene la luz, tiene el perfume,

el color y la línea,

la forma, engendradora de deseos;

la expresión, fuente eterna de poesía.

¿Que es estúpida?... ¡Bah! Mientras callando

guarde oscuro el enigma,

siempre valdrá, a mi ver, lo que ella calla

más que lo que cualquiera otra me diga.

Son diferentes las barreras con que se encuentra el amor en las mujeres concretas de las Rimas, en unos casos será crueldad, en otros el olvido, puede ser la incompatibilidad de caracteres, pero en cualquier caso las relaciones amorosas nunca duran más que un breve tiempo.

Dices que tienes corazón, y sólo

lo dices porque sientes sus latidos.

Eso no es corazón...; es una máquina,

que, al compás que se mueve, hace ruido.

¡No me admiró tu olvido! Aunque de un día,

me admiró tu cariño mucho más;

porque lo que hay en mí que vale algo,

eso... ni lo pudiste sospechar.

Hermosa tú, yo altivo; acostumbrados

uno a arrollar, el otro a no ceder;

la senda estrecha, inevitable el choque...

¡No pudo ser!

Pero mudo y absorto y de rodillas

como se adora a Dios ante su altar,

como yo te he querido...; desengáñate,

¡así... no te querrán!

La Naturaleza en los poemas de Bécquer.

El romántico considera el paisaje como un elemento muy importante en su obra. Es frecuente, pues, su gusto por la naturaleza viva que tiene mucho del panteísmo de Rousseau o de Goethe, pues la Naturaleza es activa y creadora. La naturaleza participa de los propios sentimientos del poeta y se convierte en una compañera con la que se comunica. La necesidad dirige todo lo que sucede en la Naturaleza, pero no explica su finalidad y, respecto del hombre, conecta con sus sentimientos a través de paisajes agrestes, noches tormentosas, mar tempestuoso, ambientes nocturnos... pero no soluciona su angustia. El yo romántico rechaza formar parte de la naturaleza como una pieza más de su engranaje, y, por el contrario, hace constar su individualidad, su capacidad creadora y transformadora que extrae de sí mismo, de su interior, y plantea una relación con la naturaleza como una comunicación del Uno al Todo.

LII -

Olas gigantes que os rompéis bramando

en las playas desiertas y remotas,

envuelto entre la sábana de espumas,

¡llevadme con vosotras!

Ráfagas de huracán, que arrebatáis

de alto bosque las marchitas hojas,

arrastrando en el cielo torbellino,

¡llevadme con vosotras!

Nubes de tempestad que rompe el rayo

y en fuego ornáis las desprendidas orlas,

arrebatado entre la niebla obscura,

¡llevadme con vosotras!

Llevadme, por piedad, adonde el vértigo

con la razón me arranque la memoria...

¡Por piedad!... ¡Tengo miedo de quedarme

con mi dolor a solas!

- LXVII -

¡Qué hermoso es ver el día

coronado de fuego levantarse

y a su beso de lumbre

brillar las olas y encenderse el aire!

¡Qué hermoso es, tras la lluvia

del triste otoño en la azulada tarde,

de las húmedas flores

el perfume aspirar hasta saciarse!

¡Qué hermoso es cuando en copos

la blanca nieve silenciosa cae,

de las inquietas llamas

ver las rojizas lenguas agitarse!

¡Qué hermoso es cuando hay sueño

dormir bien... y roncar como un sochantre...

Y comer... y engordar... y qué desgracia

que esto sólo no baste!

El poema LII busca en una Naturaleza desmesurada el aliado que puede, al provocarle la sensación de vértigo y peligro inminente, llevarle a evadirse del dolor. Serán los elementos de agua, aire y fuego, quienes puedan ayudar a rehuir su calidad de tierra, de polvo y barro, que le dañan. Más alegre, el poema LXII presenta diferentes momentos del día. Un amanecer caracterizado por la vista y el afán de un nuevo día; un crepúsculo, señoreado por el olfato, que despierta dulces melancolías puesto que el nuevo día defraudó nuestras esperanzas; una noche al abrigo del calor y con la conciencia del frío que nos conforta en tanto que animales pensantes. Pero las servidumbres de la vida animal no bastan a las necesidades del espíritu humano y la “desgracia”, que otras ediciones críticas, cambian por la palabra “fortuna” es que el confort y la complacencia animal no son suficientes para llenar el espíritu inmortal del ser humano. La naturaleza es compañera, pero no es condición del hombre.

El YO. Una poesía esencialmente lírica.

Los románticos convirtieron al sujeto individual en el punto de vista desde el que había de considerarse el mundo, por lo que tuvo este movimiento un carácter profundamente introspectivo. De modo que el verdadero tema de la literatura o el arte romántico no suele ser el tema externo, sino la vida psicológica íntima.

El alma del hombre es su enemigo interior, identificable con una obsesión incurable por lo imposible, que priva del goce de la vida al individuo y hace que ésta le sea adversa. El alma romántica no es dada desde fuera al individuo, sino que éste la crea cuando tiene conciencia de sus sentimientos.

Es característico en el Romanticismo que el amor se presente como expresión de una subjetividad sincera. Expresión de una desaforada libertad pasional, de un torrente incontenible de subjetividad libre.

Con la libre manifestación de sus sentimientos íntimos, especialmente la melancolía, tristeza, desesperación, soledad y amor perdido intentan conmover al lector.

- VIII -

Cuando miro el azul horizonte

perderse a lo lejos,

al través de una gasa de polvo

dorado e inquieto,

me parece posible arrancarme

del mísero suelo

y flotar con la niebla dorada

en átomos leves

cual ella deshecho.

Cuando miro de noche en el fondo

oscuro del cielo

las estrellas temblar, como ardientes

pupilas de fuego,

me parece posible a do brillan

subir en un vuelo

y anegarme en su luz, y con ellas

en lumbre encendido

fundirme en un beso.

En el mar de la duda en que bogo

ni aun sé lo que creo;

¡sin embargo, estas ansias me dicen

que yo llevo algo

divino aquí dentro!...

- XLI -

Tú eras el huracán y yo la alta

torre que desafía su poder:

¡tenías que estrellarte o abatirme!

¡No pudo ser!

Tú eras el Océano y yo la enhiesta

roca que firme aguarda su vaivén

¡tenías que romperte o que arrancarme!

¡No pudo ser!

hermosa tú, yo altivo; acostumbrados

uno a arrollar, el otro a no ceder;

la senda estrecha, inevitable el choque.

¡No pudo ser!

La demostración de que la poesía de Bécquer es lírica, implica que tenga como sujeto a un yo que goza y padece, que anhela y se malogra. Y para ello cualquier rima podría servir de ejemplo. Es importante destacar que fue más allá que nadie anteriormente al desnudar su alma de cualquier vergüenza, de cualquier pudor público. Pero si, como en la RIMA VIII, se afirma que tiene algo divino, nada puede tener que encubrir. Por el contrario, habrá que manifestar esa divinidad que se esclarece en apetencias, creencias, remordimientos, descargos y hasta malquerencias. El poema XLI reconoce así su fracaso amoroso, que no le afrenta sino que le enaltece. El “yo” no puede dejarse “dominar” porque amor no puede ser renunciar a su divinidad, a su naturaleza sobrehumana. En todas las Rimas el único amor cierto es el amor a uno mismo. E indudablemente esa es la característica del “ennui” que nació en la obra de Chateaubriand. No puede haber melancolía si no reconoce equivocaciones en su trato con el mundo, el NO YO. Pero, si falta propósito de enmienda, ¿por qué no estar triste de que el mundo no se pliegue a mis deseos?

para subir

La voluntad de gloria.

Con frecuencia recurrente, Las Rimas abundan en el tema de la muerte. El escritor romántico, que se supone casi un dios, busca a través de su obra, que es la manifestación de esa divinidad, perduración e inmortalidad. En vida le parecerá un escándalo que su obra sea incomprendida, y habrá de refugiarse en el desdén para superar el fracaso porque sólo echando la culpa a los otros sobrellevará el desengaño. Como Bécquer es un rezagado dentro del Romanticismo, sufre los mismos inconvenientes que, por el cambio de gusto de época: el Realismo, padecen los poetas impresionistas franceses. Y entre ellos Rimbaud. Así que pudieran servir en la manifestación del ansia de gloria becqueriana la anécdota del “enfant terrible” francés:

Cuando su poesía y su persona fueron rechazados por los círculos de letras de París, Rimbaud no hizo nada para congraciarse, sino que ponía todo lo que estaba de su parte para hacerse desagradable. Una noche, en una cena literaria se comportó de manera vergonzosa y nunca más volvió a ser invitado. Rimbaud, bastante borracho, marcaba el final de cada verso que era recitado con la palabra merde, pronunciada con voz clara y fuerte.

En la Rima LX el autor culpa a un genio maléfico del daño que sufre en el mundo. Pero sin duda la culpa de sus quebrantos puede encontrarse en su falta de adecuación entre recursos y objetivos o, sensu contrario, a la esperable relación causa – efecto según sea el caso que tratemos.

A la edad de diecisiete años dejó la buena posición con su madrina para viajar a Madrid	No era fácil subsistir de la literatura.
Llevó una vida bohemia	cae el poeta gravemente enfermo
En 1857 emprende una obra importante, la Historia de los Templos de España.	El proyecto, inacabado.
Para todos era evidente su inclinación hacia Julia.	Julia no le consideraba un partido adecuado, y le disgustaba el ambiente bohemio y poco limpio que le rodeaba.

Si bien al ansia de gloria del romántico busca gratificación en este mundo, no deja de pensar en la póstuma como válida. Cualquier romántico prefiere la gloria a la seguridad de comer tres días seguidos, y en Bécquer esa proposición es bien cierta.

- XXXVII -

(...)

Antes que tú me moriré, y mi espíritu,

en su empeño tenaz,

sentándose a las puertas de la muerte,

allí te esperará.

Con las horas los días, con los días

los años volarán,

y a aquella puerta llamarás al cabo...

¿Quién deja de llamar?

(...)

allí, donde el murmullo de la vida

temblando a morir va

como la ola que a la playa viene

silenciosa a expirar;

allí, donde el sepulcro que se cierra

abre una eternidad...

¡todo cuanto los dos hemos callado

lo tenemos que hablar!

LXXII SEGUNDA VOZ

Aura de aplausos, nube radiosa,

ola de envidia que besa el pie,

isla de sueños, donde reposa

el alma ansiosa,

dulce embriaguez

la Gloria es.

LX -

Mi vida es un erial:

flor que toco se deshoja;

que en mi camino fatal,

alguien va sembrando el mal

para que yo lo recoja.

- LXIX -

Al brillar un relámpago nacemos

y aun dura su fulgor cuando morimos:

¡tan corto es el vivir!

La gloria y el amor tras que corremos

sombras de un sueño son que perseguimos:

¡despertar es morir!

La religiosidad y las creencias cristianas son también un denominador común en el movimiento romántico y el alemán Novalis o el francés Chateaubriand, el inglés Scott o el italiano Manzzoni fueron ejemplo para un romántico tardío como Bécquer. En él se puede encontrar fe en otra vida que, como en la Rima XXXVII, puede servir de enlace para proseguir lo aquí truncado, o bien preludio para iniciar algo diferente, como muestra la rima LXIX, que alude a la metáfora vida – sueño inventada por Manrique y hecha célebre por Calderón.

La primera manifiesta optimismo propio de la fase de amor platónico que tiene en la muerte un accidente y en la eternidad la posibilidad de gozar la perfección que, en esta vida mortal, no tuvo. Y, como en todos los temas que venimos tratando, a esa declaración positiva la contrasta otra (en nuestro ejemplo la rima LXIX), que sin negar “despertar” tras la muerte, supone que la vida y sus ilusiones son un breve ensueño al que la muerte pondrá fin. Y esas ilusiones son dos: el amor y la gloria. Llamándolas “sombras”, condena su sed de gloria al ámbito del mundo de las cosas platónico, pero sin ambición de Absoluto.

Conciencia de soledad y angustia metafísica.

Aunque pudiera parecer que en este capítulo la dialéctica ennoblecedora / degradante que venimos aplicando en virtud de la visión positiva o negativa que del arte, el amor, la mujer, la gloria muestran las Rimas; lo cierto es que la conciencia de soledad es una idiosincrasia que los románticos buscaron, cultivaron y exaltaron. Su lado negativo tendría en la angustia la consecuencia extrema de ese sentimiento.

La conciencia de la propia personalidad, de ser distinto de los demás, es aguda y dolorosa. A pesar de todo se la desea como reflejo de un sentimiento de superioridad, pues su desgracia o infelicidad es mayor que las de nadie. La melancolía romántica, pone en juego la imaginación. La imaginación del pasado -nostálgica- o la de un futuro que es huida de la dureza de lo real hacia mí mismo. Aparece así el yo particular en forma de tragedia interior y en forma de percepción pura del tiempo.

La angustia metafísica nace de esa conciencia del yo que, al haber perdido la confianza en la razón, siente la vida como un problema insoluble. Como su instinto le denuncia la existencia de fuerzas sobrenaturales que escapan a todo conocimiento racional, una invencible angustia sobrecoge su ánimo. Se sabe víctima de un ciego Destino sin justificación lógica; de ahí su inquietud febril y la búsqueda constante de respuestas y soluciones a las dudas y problemas que se plantean.

- LVI -

Hoy como ayer, mañana como hoy,

¡y siempre igual!

Un cielo gris, un horizonte eterno

y andar... andar.

Moviéndose a compás, como una estúpida

máquina, el corazón.

La torpe inteligencia del cerebro,

dormida en un rincón.

El alma, que ambiciona un paraíso,

buscándole sin fe,

fatiga sin objeto, ola que rueda

ignorando por qué.

Voz que, incesante, con el mismo tono,

canta el mismo cantar,

gota de agua monótona que cae

y cae, sin cesar.

Así van deslizándose los días,

unos de otros en pos;

hoy lo mismo que ayer...; y todos ellos,

sin gozo ni dolor.

¡Ay, a veces me acuerdo suspirando

del antiguo sufrir!

Amargo es el dolor, ¡pero siquiera

padecer es vivir!

- LI -

De lo poco de vida que me resta

diera con gusto los mejores años,

por saber lo que a otros

de mí has hablado.

Y esta vida mortal... y de la eterna

lo que me toque, si me toca algo,

por saber lo que a solas

de mí has pensado.

LXV -

Llegó la noche y no encontré un asilo;

¡y tuve sed!... Mis lágrimas bebí;

¡y tuve hambre! ¡Los hinchados ojos

cerré para dormir!

¡Estaba en un desierto! Aunque a mi oído

de las turbas llegaba el ronco hervir,

yo era huérfano y pobre... ¡El mundo estaba

desierto... para mí!

Podría parecer poco característica de la complacencia romántica en la huida hacia el pasado y hacia “sí mismo” la rima LI, pero tan solo quien puede perder el tiempo en lucubrar no sólo qué habrán dicho de mí, sino qué habrá pensado pierde el tiempo de forma irrecuperable. Muestra el poema su narcisismo, su conciencia de saberse raro y su falta de proyecto vital. El poeta se gusta y a la vez se sabe socialmente incorrecto, sabe que está “perdiendo su vida”, pero no tiene propósito de enmienda.

Tiene otro significado la rima LXV. La conciencia de soledad deviene de los posesivos “mis lágrimas, mi oído”; de los pronombres de primera persona “yo, mí”. Su gusto y complacencia de la contraposición a las palabras negativas “turbas, ronco” con que se alude a los otros. Pero el poema no nace de un irrealizable deseo, la inspiración tiene origen en las experiencias vividas que, por lo dolorosas y reales, merecen todo respeto. Bécquer ciertamente fue fiel a su vocación y creencias hasta la inmolación.

La rima LVI puede servir de ejemplo a la que llamamos “angustia metafísica”. El dolor, es deseado porque, entre la pereza y la soledad, en la monotonía vital surgen dudas sobre el sentido de la vida. En cualquier peligro que se esté, en cualquier agobio que se sufra, todas las energías están movilizadas para vencer la adversidad. En el aburrimiento que muestra la soledad de este poema no hay más que vacío, y el ser huye del vacío.

para subir

Ironía y sarcasmo.

En la mayoría de los apartados precedentes encontramos, como característica de las Rimas, un tono irónico con que el poeta afronta las desilusiones vitales. Cuando la realidad le defrauda, se refugia en burla contra todo, incluido él mismo, que le consiente distanciarse de lo que molesta y hiere. Mediante la ironía, con su juego de seriedad y broma, de verdad y mentira, de unión momentánea de contrarios, el artista refleja la naturaleza múltiple y contradictoria de la realidad. Y, al hacerlo, el artista se convierte automáticamente en juez y señor de esa materia, de la realidad. Su yo se sitúa en el centro del proceso artístico. Pero esa lucidez que el artista ejerce sobre sí mismo se aplica asimismo al no-yo, a la materia recreable. Precedente romántico que uso con prodigalidad de la ironía fue Larra, pero en lírica parece empeño más difícil.

Un modesto trabajo de Gustavo Adolfo Bécquer: «La ridiculez» [Gaceta Literaria, 14 marzo 1863]. califica la ridiculez con una serie de notas que fueron aplicadas a la ironía romántica por adversarios y amigos: es «una cosa horrible que hace reír. Es algo que mata y regocija... Es Mefistófeles, con peor intención y menos profundidad, que se burla de todo lo santo... Es un monstruo que nos tiene tendida una red inmensa y oculta.» Nadie, dice, conoce su código. Afecta a la literatura, a la vida social, al comportamiento de las personas.

- LV -

Entre el discorde estruendo de la orgía

acarició mi oído,

como nota de música lejana,

el eco de un suspiro.

El eco de un suspiro que conozco,

formado de un aliento que he bebido,

perfume de una flor, que oculta crece

en un claustro sombrío.

Mi adorada de un día, cariñosa,

-¿en qué piensas? -me dijo.

-En nada... -¿En nada y lloras? -Es que tengo

alegre la tristeza y triste el vino.

- XLII -

(...)

¿Quién me dio la noticia?... Un fiel amigo.

¡Me hacía un gran favor!.. Le di las gracias.

XL

(...)-¡Ah! bobos,

que sois de los salones

comadres de buen tono,

y andáis por allí a caza

de galantes embrollos:

¡Qué historia habéis perdido!

¡Qué manjar tan sabroso

para ser devorado

sotto voce en un corro,

detrás del abanico

de plumas y de oro!

El poema LV tiene tema en la desilusión amorosa. A pesar de las notas negativas –el discorde estruendo de una orgía- el suspiro se impone como quimera que evoca amores ejemplares de otro tiempo. Se forma un breve diálogo tras el encuentro, un diálogo que es prolongación de antiguas confesiones de cavilaciones íntimas. Y su vieja conocida –antigua adorada- le pregunta en qué piensa, porque... él siempre está pensando. La respuesta que corta toda posibilidad de reanudar la conversación de antaño se afirma en las frivolidades de la actual orgía y tiene desenlace en una frase ocurrente, paradójica y cortante. Bécquer amante se burla de su amor de un día. El mundo es demasiado baladí para tomárselo en serio.

Del mismo modo el final del poema XLII al comunicarle la noticia de la infidelidad de su amada; posiblemente su esposa. “Un fiel amigo” es expresión irónica por cuanto dice lo contrario de lo que piensa. Como se ve en los tres ejemplos propuestos la ironía surge ante el supuesto ridículo social. Los murmuradores ya eran en nuestra lírica del s. XV enemigos de los amantes. El amigo chimoso, la estruendosa orgía, las comadres de los salones, no hacen más que emponzoñar lo que habría de ser amor impoluto, ubicable entre el cielo y la tierra, donde nada más que los amantes hubieran de tener cabida.

La forma en sus poemas. Métrica y rima. Estructura paralelística en las Rimas.

En su educación adolescente de Instituto en Sevilla hubo de conocer las obras e ideas estéticas de su paisano Alberto Lista, pues su profesor había sido discípulo de aquel. Y Lista es clasicista si por ello entendemos que encomia un estilo caracterizado por un lenguaje natural,; porque la poesía artificiosa, «hinchada», no dice nada porque el plan resulta confuso, y no es más que una «poesía sin poesía». El lenguaje poético debía ser el lenguaje del pueblo, la poesía debía ser escrita como el Romancero.

Desde luego la poesía becqueriana tiene plan como demuestra que recompusiera su obra en el “Libro de los gorriones”, tras el incendio Bécquer se expresa en sus mejores poemas con un paralelismo de ideas y de versos, paralelismo que insiste en ideas o las contrapone con necesidad calculada. Este poema es buen ejemplo con división, no en dos estrofas, ya que no recurre a conjuntos de versos acreditados, sino a grupos estróficos de ocho versos cada uno, establecidos por contenido y forma.

LXVI

¿ De dónde vengo ?... El más horrible y áspero

de los senderos busca.

Las huellas de unos pies ensangrentados

sobre la roca dura;

los despojos de un alma hecha jirones

en las zarzas agudas,

te dirán el camino

que conduce a mi cuna.

¿ Adónde voy ?. El más sombrío y triste

de los páramos cruza:

valle de eternas nieblas y de eternas

melancólicas brumas.

En donde esté una piedra solitaria

sin inscripción alguna,

donde habite el olvido,

allí estará mi tumba.

El primer verso se inicia con una pregunta de verbo antitético de movimiento: venir / ir, pero con el adverbio interrogativo dónde como destino de la pesquisa. Es un endecasílabo heroico en ambos casos, que inician respuesta con un superlativo absoluto, el más, y la finalizan con dos adjetivos coordinados cuya particularidad común está en acumular sinonimia de valores negativos.

Además de este primero, los versos 3º y 5º de cada grupo estrófico son endecasílabos y el resto heptasílabos. La estrofa entera forma una silva arromanzada, pues, muy del gusto de Bécquer.

Los segundos versos, heptasílabos, tienen rima asonante ua que marca toda la composición. En ambos casos es el verbo la palabra portadora de la rima, verbo de movimiento que sugiere la búsqueda que habremos de seguir para dar satisfacción a las respuestas formuladas anteriormente. Previo a los verbos un sustantivo en cada inicio de verso que nos indica el objeto que ha de explorarse.

Los versos que van del 3º al 8º inclusive describen el pasado del poeta. El camino está señalado por la sangre y el dolor, física huella de unos pies y anímica prueba de un alma que se ha hecho trizas en la carrera. Los versos del 11º al 16º informan de lo que el futuro depara a su proyecto vital. Más negativo que el pasado, pues está por venir, alcanza también a lo físico, la muerte, y a lo anímico, el olvido. La tumba no es lo peor que te puede pasar: todos acaban en muerte; pero los hay que alcanzan la gloria dando sentido a una vida de poeta que se afanó en buscarla. El verso 15º es célebre pues quiso inmortalizarlo Luis Cernuda dando título a un libro de poemas, y la celebridad está en contradicción con una tumba anónima que Bécquer veía para sí. Porque su recuerdo perdure más al ser leído, Bécquer lo hizo rimar con el 7º, uniendo camino y olvido en trágico maridaje.

Cuna y tumba palabras finales de sendos grupos estróficos cierran la respuesta a las preguntas formuladas. Ni se puede inquirir más atrás, ni se ha de investigar más adelante.

- XIII -

Tu pupila es azul, y cuando ríes

su claridad suave me recuerda

el trémulo fulgor de la mañana

que en el mar se refleja.

Tu pupila es azul, y cuando lloras

las transparentes lágrimas en ella

se me figuran gotas de rocío

sobre una violeta.

Tu pupila es azul, y si en su fondo

como un punto de luz radia una idea,

me parece en el cielo de la tarde

¡una perdida estrella!

La mirada de la amada evoca al amante cualquier momento y en cualquier lugar y en toda situación. Rememora la luz del amanecer en el mar, cuando todas las ilusiones por el nuevo día son posibles, siempre que ella ríe. Alude a las primeras estrellas cuando piensa en el atardecer del día, en el momento que revisa lo realizado durante el día. Desvela en el lloro las gotas de rocío de la noche que tienen lugar cuando hemos de resignarnos a admitir el día pasado como inútil y echado a perder. El poema exalta la mirada de unos ojos capaces de evocar todas esas situaciones diferentes.

Todos los planos lingüísticos de los diferentes subsistemas del idioma establecen aquí correlatos de insistencia y oposición en favor de la perfecta armonía artística. Los tres grupos estróficos en que se divide el poema por el sentido, mantienen la misma estructura métrica de tres endecasílabos rematados por un heptasílabo que, por ser par, rima en asonante con el resto de versos pares. Es la silva arromanzada común en muchas de las Rimas. Como el primer verso de cada grupo reitera la misma proposición, es un endecasílabo de ritmo melódico de acento en tercera y sexta. Los segundos son sáficos (de acento en cuarta sílaba) en los dos primeros grupos y varía el último que mantiene el ritmo melódico. Mantienen acento principal en sexta, violentando con ello el primero la diéresis que ha de hacerse en suave y con ello resaltando el valor semántico del adjetivo. Los terceros varían en el primer acento métrico –heroico, sáfico, melódico- pero confirman el acento interno en sexta donde coloca la palabra de contenido principal. Como los versos cuatro, ocho y doce son heptasílabos, es evidente que el acento principal recae sobre una sexta sílaba y mantiene el ritmo general.

Azul	suave	fulgor	refleja
Azul	lágrimas	gotas	violeta
Azul	luz	cielo	estrella

Podría sostenerse que esas palabras condensan el contenido de todo el poema.

Desde el punto de vista del contenido los paralelismos son evidentes. Resalto algunos colocando con entrecomillado lo que no se escribe, pero se colige.

ríes	lloras	“piensas”
mañana	“noche”	tarde
Me recuerdan	Se me figuran	Me parece
mar	“tierra”	cielo

XI

- Yo soy ardiente, yo soy morena,

yo soy el símbolo de la pasión;

de ansia de goces mi alma está llena;

¿A mí me buscas?

-No es a ti, no.

- Mi frente es pálida, mis trenzas de oro;

puedo brindarte dichas sin fin;

yo de ternura guardo un tesoro:

¿ A mí me llamas?

-No, no es a tí.

- Yo soy un sueño, un imposible,

vano fantasma de niebla y de luz;

soy incorpórea, soy intangible;

no puedo amarte.

-¡Oh, ven, ven tú!

Una vez más las construcciones simétricas son evidentes, en este caso en el contenido. Por dos ocasiones una amada se le brinda al poeta y en las dos es rechazada. Ni la pasión ni la ternura le persuaden al amor. Ha de ser la descripción de una tercera que no se le ofrece, sino que le asegura ser incapaz de amar a causa de su irrealidad, la que le seduzca por esa misma razón. Buen ejemplo para añadir a la panoplia de mujeres becquerianas esbozada antes.

para subir

SUBURBIO

Exaltación del mundo en torno en visión sublimadora de la realidad vulgar. En la pobreza y humildad de lo contado y cantado se encuentra motivo para proceder a su exaltación porque forma parte de nuestra propia historia. El epifonema “Qué doloroso eres” expresa el sentimiento de solidaridad con las cosas que nos rodean, puesto que sólo puede doler aquello en lo que estamos vitalmente implicados. Del título “suburbio” se pasa al afectivo “viejo barrio”.

2º MÉTRICA y ESTRUCTURA.

Cuatro serventesios de versos alejandrinos divididos en dos partes. La primera formada por una descripción abundante en comparaciones y metáforas que tornan lo vulgar en trasunto poético. La segunda, formada por la última estrofa, reflexión sobre lo descrito, con figura lógica en el epifonema aludido y aparición de sustantivos abstractos que recapitulan el momento puntual del que parte la descripción. Es muy importante la apreciación del valor connotativo de la lengua utilizada para comprender lo que se expresa: por ejemplo, el valor positivo de perro dormido o de estrellas y constelaciones.

3º- ANÁLISIS DEL CONTENIDO.

El barrio en la noche es el objeto con el que se identifica el autor que encuentra, en la pobreza y tristeza que lo caracteriza, símbolo de su propia vida, también pobre y triste y no por ello exenta de afectividad o de vida intensa.

La descripción subjetiva de un paisaje urbano sirve para provocar una reflexión sobre la conexión sentimental que existe entre el yo y el ambiente en que vive. El poema presenta pues dos partes diferenciadas. Las tres primeras estrofas, serventesios alejandrinos, se inician con la aparición de la luz eléctrica (de repente) en un día lluvioso de invierno cuando el hombre se encuentra mirando a la calle tras los cristales de su ventana -la lluvia es triste porque nos recuerda cuando fuimos peces, dijo Gómez de la Serna-. Lo primero en verse es la luz misma: tres farolas, adjetivadas con prosopopeya anímica, tímidas, que inicia la apreciación subjetiva de un mundo exterior caracterizado por humildad. Simultáneamente se ve su reflejo en el suelo mojado y los objetos metamorfosean su realidad en lunas, por ser luminosos -metáfora- y por ser nocturnos -metonimia-. Temblando hace referencia al ambiente invernal e, incluso con aliteración onomatopéyica de t oclusiva -tres, tímidas, tres, temblando-, al escaso vigor de la luz que ya señalara tímida. Esa luz amarillenta vuelve por obra y gracia de la metáfora a trocar farola en limón, donde la palabra nos informa del contorno fusiforme que tiene la farola. El empedrado de losas evoca una comparación con calaveras por la sensación visual y táctil.

Prosigue la luz iluminando el cuadro. Es el vidrio que refleja la luz el protagonista de lo descrito en la segunda estrofa. Estos cuatro versos parten de lo real para trasmutarlo en realidad sublimada. Los adjetivos negativos de los dos primeros versos: rotos, sucios, olvidadas..., se truecan en valores positivos en los dos versos siguientes: tiernas, leves, mansas. Proceden de igual forma los sustantivos: vidrios > estrellas, botellas > constelaciones.

La luz de la farola reflejándose en la acera nos pudo hacer suponer suelo mojado, la tercera estrofa encubre el charco situado en medio de la calle. La aliteración de /r/ con la palabra frío asocia su expresión vibrante con contenidos de frío y de ruido de vehículo motorizado. En términos poco claros membranas habla de charco de barrillo al que un coche o una motocicleta alteran hasta que recobra su estado de perro dormido al que es pecado molestar.

El epifonema y el apóstrofe de Qué doloroso eres, viejo barrio nocturno truecan la descripción en reflexión y en sentimiento. Por la primera aparecen palabras de valor abstracto situadas en lugares privilegiados: las dos últimas rimas. Pobreza y tristeza son los nombres que resumen el pensamiento que va más allá del conocimiento sensitivo. Doloroso, ola negra son las cualidades adjetivas que introduce la impresión causada, marcan el tono melancólico de mezcolanza agridulce. Al “me duele España” de los noventayochistas se suma el cariño del viejo barrio para que el punto de vista sea más afectivo que intelectual.

4º- POEMA y ÉPOCA.

Las cosas adquieren protagonismo en virtud de su valor humano. Si los vanguardismos exaltan los objetos por su modernidad técnica, la poesía humana del medio siglo busca en ellos el reflejo del hombre; de un hombre que es producto histórico y aprecia las cosas que contribuyen a definirlo. En tal sentido, el hombre es su entorno; la sociedad es definida por su ambiente.

Es necesario haber vivido hechos históricos que permitiesen decir que ya no podía escribirse literatura sin cometer un delito -creemos recordar que la frase dice más o menos que después de la bomba de Hiroshima ya no es posible escribir poesía-, para que el escritor se haya de justificar por constatar que la felicidad pueda encontrarse, limpio, sin sentirse culpable por haber en ese día de trabajo colaborado en la alienación de apuntalar lo que pretende derribarse, indemne.

Celaya cede en este poema ante Jorge Guillén, acusado de artista encerrado en su torre de marfil y de mantener un optimismo cósmico como tono poético, para afirmar que la felicidad existe y aislada o colectivamente brota en ocasiones diversas. Para ello convierte en frases principales de su poema interrogaciones retóricas que iniciadas por una negación fuerzan a dar un sí afirmativo a la respuesta planteada. Los asuntos son varios, el tema único. La forma de mostrar la verdad de la proposición, que se formula como hipótesis, procede empírica e inductivamente. A través de variada casuística se demuestra que, cuando menos, existen momentos que son felices.

2º MÉTRICA y ESTRUCTURA.

La ruptura con el pasado cuyos recuerdos nos entristecen, el paseo primaveral en la ciudad en que vivo, el aperitivo con un amigo mientras se conversa, la posibilidad de, burlando las obligaciones, mantenerse en un dolce far niente disfrutando del entorno natural, la compra en el mercado bullanguero, el gozo personal con el mundo del arte, la posibilidad de comunicar con un amigo obviando nuestro yo personal e intransferible, ser conscientes de la vida a pesar de la conciencia de la muerte, son las ocho situaciones paradigmáticas con que se ha de demostrar que el momento feliz es posible.

El poema no se compone de estrofas métricas, aunque pudiera hablarse de grupos estróficos en función de morfosintaxis y contenido. Cada uno de ellos se inicia con una subordinada temporal, a excepción del último en que las construcciones de infinitivo son Atributo al que se alude en la principal con el neutro esto.

3º- ANÁLISIS DE CONTENIDO.

Las situaciones a las que hemos aludido tienen dos dimensiones: una, externa al yo, presenta la posibilidad de que se añada a nuestra experiencia vital como momento feliz; otra, que exige de mi participación pues la felicidad no se regala, se consigue con deseo y esfuerzo. Cada “estrofa” permite regocijarse con el entorno y con la actitud personal que se ha tomado. También aparece en toda “estrofa” un resto de irracionalidad necesario para que la felicidad se produzca, una “adversativa” de racionalidad que pudiera dar al traste con el resultado.

El poema responde a una estética del lenguaje llano, sencillo y directo que se corresponde con una ética de aceptación de la realidad tal cual es, lo que implica un reflejo exento de cosméticos retóricos. Pudiera encontrarse preocupación principal del poema la respuesta a la vida del hombre. Aparecen dos rasgos que lo relacionan con el existencialismo la preocupación por el paso del tiempo y la muerte como frustración, y la imposibilidad de comunicación interpersonal en asuntos que son exclusivamente nuestros, pues nadie puede ponerse en nuestro lugar. La solución al problema presenta dos vías alternativas: o el hombre se olvida de sí mismo y busca en la solidaridad dar sentido a la existencia, o el hombre se olvida de pasado y futuro y disfruta el presente que es tan real como el destino. Lo que no caben son lamentos vanos.

El yo poético establece una visión del mundo tan especial que le permite identificarse con el cubo de la basura por ofrecer amparo a todo lo que ha perdido la lozanía y el esplendor. El poema es un canto de amor por lo inservible y viejo, por todo lo que ha sido útil al hombre y éste acaba desechando. Todo lo contrario de lo que Konrad Lorenz denunciaba como enfermedad cultural de los tiempos actuales.

Puesto que el desvanecimiento paulatino de la capacidad para saborear los acontecimientos placenteros se origina, en su mayor parte, con la habituación a situaciones cada vez más estimuladoras, no es de extrañar que los hombres indiferentes busquen situaciones excitantes siempre nuevas. Este «neofilismo» abarca más o menos todas las relaciones que pueda establecer el hombre con los objetos del medio ambiente. Para quien padezca esa enfermedad cultural crónica, un par de zapatos, un traje o un automóvil perderán todo su atractivo cuando haya disfrutado de ellos durante cierto tiempo, y lo mismo ocurrirá con la amante, el amigo e incluso el hogar. (Lorenz, Konrad; Los ocho pecados mortales de la humanidad civilizada; 1975, PLAZA & JANES EDITORES. S. A. Esplugues de Llobregat (Barcelona))

2º MÉTRICA y ESTRUCTURA.

Soneto de forma clásica donde el último terceto condensa lo dicho anteriormente en epifonema reflexivo. Tras la formulación de la idea central del poema: el cubo acoge con mansedumbre todo aquello que ya se rechaza, se produce una amplificatio de la idea sobre dos ejemplos concretos: la piel de la naranja y el corazón de la manzana. Por último el tema recoge la simpatía del poeta por el objeto cantado.

a) El cubo: personificaciones anímicas en los adjetivos humilde y silenciosa que recogen la etopeya del cubo, en tanto curva, anillo y redonda hacen referencia a su "prosopografía". “Anillo” pudiera tener connotación simbólica amorosa como lo tiene entre los humanos significando alianza, lo que explicaría que ternura, que sólo con propiedad puede aplicarse a personas, se le atribuya .

b) Las cosas: se dice que todas tuvieron esplendor en tiempo pasado. Su futuro deviene en acabamiento. Se ejemplifica en dos:

Naranja: No se puede ocultar que la palabra va ligada a la palabra planeta Tierra, puesto que siempre fue dicho en la escuela que la Tierra es redonda como una naranja. Todo en la Tierra se encamina a su acabamiento. Todo lo que es producto de la vida termina su época de esplendor. De la naranja se encuentra en el cubo su piel que a pesar de su belleza acaba siendo desechada por inservible.

La manzana: También lleva aparejado significado simbólico. Es la fruta paradisíaca, producto del árbol del Bien y del Mal, que tentó a Eva y Adán y terminó castigándolos al trabajo y a la muerte. Se contrapone cromáticamente con naranja en frío / cálido. Se opone también porque en ella se desecha el interior y en aquella lo externo, en ella el corazón - la afectividad - por eso llora, en aquella la piel - la belleza-.

3º- El mundo externo como símbolo.

El epifonema final sirve de puente entre un objeto del mundo concreto y externo y unos valores del mundo anímico y abstracto. El cubo simboliza la ejecución real de unos valores humanos positivos desde la solidaridad cristiana y negativos desde el vitalismo nietzscheano.

Los sustantivos corazón, pena y llanto sitúan el mensaje en el mundo de lo afectivo, que no puede pertenecer al cubo; los adjetivos substantivados humilde y olvidado son el objeto de dolor a que se nos convoca.

4º- Poema y Época.

El mundo de moralidades apolíneas, socrática o cristiana, el mundo de creencias mesiánicas, cristianas o marxistas, se enfrenta a la mentalidad dionisíaca y liberal. “Nulla stetica sine etica” es el leif motiv que se predica. El arte no puede ser ajeno al compromiso con los valores de justicia y de caridad. Nada puede ser bello si no es moral. La sociedad es más importante que el individuo: no hay Bien si no es Bien Común. Tan sólo estas afirmaciones permiten entender que el cubo de la basura al que se califica de viejo, sucio, humilde... pueda llegar a ser objeto de canción poética.

La dársena del hoy puerto deportivo de Gijón que ampara la Punta de Lequerica fue hace no más de treinta años el núcleo pesquero del barrio de Cimadevilla que tenía su lonja en medio de ambos desembarcaderos.

Allí llegaban los barcos con pescado, de allí partían los pescadores y allí arreglaban sus redes. Hoy el puerto pesquero ha sido trasladado al Musel y la flota pesquera ha experimentado cambios sustanciales. En vano se puede esperar ver hoy el ajetreo del pescador y la pescadera en el mismo sitio.

El viejo tema del “ubi sunt” encuentra aquí perfecta formulación moderna. Si en época clásica preguntaba por los viejos imperios desaparecidos o por egregios personajes olvidados o muertos, ahora - al igual que en Manrique- parece decir:

José Hierro no inquiere por los olores de las damas ni por vajillas lujosas. Su pregunta se dirige al mundo entrañable del trabajo artesanal. La industria de la pesca ha desterrado al hombre del lugar habitual, cercano a la casa. La división del trabajo no permite al actual pescador reparar sus redes ni a su mujer comercializar la mercancía. Pero no por eso se toma postura empecinada en defender el pasado y enfrentarse a todo progreso. Simplemente el hombre es hijo de su tiempo y de su historia: la de Hierro está ligada al mundo que desaparece y eso provoca su melancolía. El cambio le afecta porque conlleva su aislamiento y asolamiento, es decir, destrucción.

El poeta social, que hace años observaba el trabajo y sus aperos como recomendaba Neruda en “Una poesía sin pureza”, ha vuelto al puerto pesquero de Gijón y se ha encontrado con unas pocas lanchas como resto de la inquieta flota de bajura de antaño. El sol de la tarde se refleja en el agua donde entre el azul plomizo del mar se reflejan los colores de los botes. Por eso recuerda, «ha empapado una sombra», cómo era aquello. Al igual que en una trasparencia sitúa sobre el mismo fondo las figuras que ahora faltan y, - el poema se vuelve lírico gracias a la evocación,- reaparecen los hombres y mujeres que trabajaban sin cesar entre redes y con cajas de pescado. Ya no existe nada de eso: la realidad, que es el presente, ha buscado mejoras en la congelación y en los grandes mercados. El actual puerto es una máscara de lo que fue. Pese al progreso, el poeta piensa que el pasado era más humano y, en cualquier caso, se aleja triste de que él pertenezca al pasado, porque - para componer poesía sin pureza- el ordenador o el radar no le inspiran. Ahora ya no cabe dar constancia de lo que existe, la poesía servirá para dar fe de lo que existió. Palabra en el tiempo que inmortaliza el “vidrio de olvido” de la experiencia a través de la evocación.

Hierro y su generación ven en el poeta al hombre. En la medida que hombres pueden tomar la palabra para dirigirse a la mayoría, sus temas son los habituales y cotidiano es el trabajo diario. En este caso el poema ha de ser de los últimos de su autor. Por eso, la nostalgia del pasado invade los versos: hoy ya no se puede hacer poesía social, el mundo ha cambiado demasiado. Y hace la poesía lírica de la evocación, de la que nos dice que “cubren con ella el mundo”, puesto que ella es la sombra = recuerdo con la que todos visitamos los sitios que alguna vez hemos visto. La misión del poeta ya no es denunciar y salvar el presente, es recobrar el mundo inmortalizando el pasado. La poesía ha dejado de ser “arma cargada de futuro” como quería Celaya; tan sólo pretende que no se deshumanice mucho si recuerda melancólicamente el ayer.

El lenguaje sigue siendo directo. Pero sólo es compartido por quienes han tenido posibilidad de pertenecer al mismo mundo que el poeta. Únicamente dos expresiones difíciles:

Empapado porque se produce en el puerto y poniente porque es el atardecer y porque su corazón = sentimiento mira ya hacia el ocaso más que hacia el amanecer. Corazón es metonímicamente afecto, sentimiento. Sombra es metafóricamente el pasado en tanto que es la no realidad.

Aire, metonímicamente ambiente más psicológico que físico. Vidrio de olvido, metafóricamente recuerdo, conservado como una vidriera y destinado a morir con el poeta. El resto son palabras normales aun cuando en el reflejo de los colores de las barcas vea harapos y el agua sea la carne de la mar, personificando al sustantivo femenino del océano.

El poema trata un asunto, la muerte de un emigrante español en New Jersey, que claramente trasciende al indagar sobre la Historia de España y la decadencia de la nación. Y así, si el asunto es el concreto y funerario, el tema es la diferente relación de los españoles con América en función de la época histórica en que esta sucede. Personalmente ponemos en duda la anécdota vital de Manuel del Río, personaje anónimo que resulta mejor inventado que real. Porque el nombre, Manuel, está escogido como paradigma del nombre del español medio. En la antroponimia española masculina “Manuel” destacaría por su abundancia. También José, pero tendría ecos del onomástico del autor y sugeriría mayor implicación subjetiva, ajena al “objetivamente” que pretende ser tono del poema. Y en cuanto al apellido “del Río” lo asociamos a vida desde que la palabra aparece en un verso. Así paradójicamente el personaje concreto Manuel de la vida – río se encuentra “tendido sobre una mesa” el día de su acabamiento. Y ese nombre tan específico como genérico consiente reflexionar sobre el tema de la decadencia española. Porque si en un tiempo “cuando caía un español se mutilaba el universo”, hoy mueren “por diecisiete dólares”.

Decíamos, y pudiera parecer gratuito, que el poema dice más si se le inventa que si se transcribe la realidad. ¿Cómo expresar mejor el dolor de la muerte que fechándola en mayo “cuando los enamorados van a servir al amor”? ¿Es por azar que los anglicismos asedien las circunstancias de lugar? Todos los elementos se confabulan para conseguir un efecto que se pretende: exponer la insensatez que resulta la muerte de un español otrora grandioso y hoy baladí.

El idioma parece tras primera lectura prosaico, como si esa intención de “reflejar sin vuelo en el verso” lo escrito en una esquela neoyorquina llegara a buen término. Pero el poema desde un imponente ritmo musical impuesto por anáforas, conversiones y repeticiones diseminadas se alza sobre varios “leif motive”; a saber: continuas alusiones a la misa de réquiem y en concreto al himno “Dies irae” (día de la ira) que anuncia el fin del mundo y el juicio. Dies illa solvet saeculum in favilla (día aquel en que los siglos se reduzcan a cenizas). El tema del “ubi sunt” clásico que preguntaba por el esplendor perdido de imperios caducos se impone Ubi sunt qui ante nos in mundo fuere? Vadite ad superos, transite ad inferos, ubi iam fuere.

Es una historia que comienza con sol y piedra... Da lo mismo que un cuerpo se haga.piedra, petróleo, nieve, aroma...

Es una historia que comienza en una orilla del Atlántico... Vino un día porque su tierra es pobre...

ninguno de los tres aspectos deja indiferente al poeta y en su contraste concluye que estuve a punto de llorar.

Desde el punto de vista del contenido el poema se divide en dos partes diferenciadas por la temática ofrecida: Manuel del Río y la emigración en la primera y desde el “lo doloroso no es morir acá o allá” al final la interpretación de la historia de España.

Desde el punto de vista formal el ritmo eneasílabo se rompe levemente por cuatro veces con la inserción de dos versos más cortos: pentasílabos. Según esta división, la primera parte refiere la muerte del protagonista, la segunda lo presenta de cuerpo presente. Tanto la primera como la segunda concluyen en “sino sin gloria”. Tercera parte que de tus abuelos a week-end refiere el pasado glorioso del descubridor español de las tierras de América. La parte final se escinde en dos para dar entrada en la última al “yo” subjetivo, desde la esquela objetiva.

Hierro es autor que la estudia la literatura en la generación del realismo social, en la poesía de los años cincuenta cuyos autores han sido denominados también de forma menos comprometida como generación del medio siglo. El Réquiem tiene como asunto uno de los temas que Gil Casado en su estudio sobre la novela social señala como constitutivo de “lo social”: la emigración con sus secuelas de desarraigo que el poema manifiesta en los nombres anglosajones. Esa poesía social muestra una falta de interés por la forma, exhibida a veces en forma de desdén hacia ella: “maldigo la poesía concebida como un lujo cultural”, que no afecta a nuestro “Réquiem” saturado de ritmos musicales y alusiones cultas y clásicas.

Pero no cabría en absoluto suponer que forme parte de un corpus cerrado para eruditos a la violeta. Trasciende lo meramente social para desmitificar los oropeles imperiales a los que se da pábulo en la España en que es escrito. Y si por un lado ratifica ese esplendor del que Manuel del Río es descendiente, por otro denuncia que nada queda de aquello, en un “ubi sunt” casi imperceptible, y lamenta que las locuras (cuando acuchilla pellejos de vino) del español actual acaben en guerras fraticidas (derrama sangre fraterna), cuyos efectos se están purgando. Por eso no queda sino llorar por el emigrante y por los que se han quedado.

Insistir en esta superación de la dialéctica buenos / malos que la poesía social utiliza con ricos / pobres. Lo doloroso no es morir acá o allá, sino sin gloria. Y sin gloria mueren millones de españoles de allá y de acá. El tema que resulta controvertido es el de la España que inmola a sus toros y a sus hijos en una fiesta sangrienta. Toros e hijos son cebados para ser ofrecidos al cabo en sacrificio cruento a una deidad mítica. Más que ver con la desmitificación de una idea de España, que con el caso de la emigración y de un emigrante concreto.

SONETO TRISTE A MI ÚLTIMA CHAQUETA

El tema de la composición es el del carpe diem si tenemos en cuenta que interesa la fugacidad de la existencia humana, más efímera que la vida de los objetos que la rodean. De forma elíptica el poeta aborda el tema de su propia muerte: la chaqueta se quedará vacía y silenciosa una mañana. El canto a la chaqueta es canto dolorido por la propia muerte. El tema es de dolorido sentir barroco y de angustia metafísica romántica.

2º MÉTRICA y ESTRUCTURA.

Soneto de corte clásico-barroco donde la forma resalta el contenido abordado. Unidad de sentido en donde no pueden apreciarse partes, pues incluso los dos protagonistas hombre / chaqueta viven con interdependencia en relación con la cálida temperatura de la vida y la frialdad de la muerte.

Así pues, gracias a la antítesis vida / sombra se configura el poema unitariamente con paralelismo poético entre las anáforas de los cuartetos se quedará y cobijará, con típicas polípotes barrocas en alentara / alentará y típicas sinonimias barrocas de muerte en sombra, ausencia y memoria. Todos los verbos de oraciones principales en futuro insisten en la unidad estructural. Destaca el último endecasílabo por ser único endecasílabo enfático, con acento en la primer sílaba acentuada, frente a mayoría de versos con dos o tres sílabas en anacrusis: endecasílabos melódicos y sáficos.

3º- El mundo externo como símbolo.

Si no es novedad que todas las cosas avisan de la muerte, como dijera Quevedo: y no hallé cosa en que posar los ojos que no fuera recuerdo de la muerte; es novedad que los poetas busquen la chaqueta de lana para, pensando en el futuro que espera a la vestimenta, hablar del inestable destino humano. Las cosas humildes y sencillas arrebatan el protagonismo a los útiles heroicos de otros tiempos: “vencida de la edad hallé mi espada”. Si el protagonista actual no tiene nada de grandioso tampoco sus cosas lo son. Pero no por ellas se siente menor afecto; en la servidumbre que tienen con los hombres adquieren afecto y protagonismo. Rafael Morales encuentra en el abandono que habrá de quedar la chaqueta de lana que actualmente le abriga inspiración poética para lamentarse de la futura suerte de ambos.

4º- Poema y Época.

Recoge el poema no ya el tema del carpe diem clásico, sino el de caducidad de la misma Naturaleza. Procedente del poema La retama del romántico Leopardi, la idea del italiano dice que también la retama, que ha florecido tras el arrumbamiento del viejo edificio, ha de perecer. Aquí también la chaqueta ha de perder vida al dejar de ser útil. La sublimación de lo trivial es característica de la poesía que hace de los objetos que acompañan al hombre motivo de inspiración. La idea de Neruda de poesía sin pureza se manifiesta vigente en un poema donde la chaqueta se concreta en tela y la tela se concreta en lana. Lo que permite decir con doble sentido “donde alentara la gozosa vida” por la oveja de la que procedía y por el hombre que la ha vestido posteriormente.

Tema y asunto. El poeta evoca su infancia con nostalgia, pues en ella ha sido feliz. Por contra, en la adolescencia y juventud, en el momento en que hubo de relacionarse con los demás, comenzó el sufrimiento y el desengaño.

Análisis de contenido. El poema abunda en sintagmas nominales carentes de verbo. Tan sólo un núcleo verbal principal en "amé". Es el verbo que da contenido a todo lo anterior, expresado de forma gozosa, exclamativa. Dado que sabemos que el texto es de Juan Ramón Jiménez, encontramos lógico el canto a la infancia feliz que caracteriza a buena parte de su obra. El poeta añora el niño que fue, pues en esa etapa de su vida se sintió en armonía con el mundo entorno, viviendo en una seguridad "jardín cerrado" paradisíaca que lamentará haber perdido. Como, por otra parte, Juan Ramón se sintió muy influido por el modo de ver el mundo de los indúes, en unión mística y amorosa con todo lo creado, es lógica la añoranza de ese mundo natural y armonioso perdido.

Estructura. Las dos primeras estrofas son descriptivas. Por ello abundan en nombres y adjetivos. En la primera se acumulan elementos sensitivos que hacen referencia al mundo de la vista: verde, colores, sol, mariposa, cenit, azul, rosa... En la segunda se une el sentido del oído en sensaciones siempre placenteras: pájaro, melodiosos, música... También aparecen otras sensaciones gratas correspondientes a otros sentidos: caricia,tacto; brisa suave y fresca, tacto y olfato. Vaga mariposa, como aposición de sol, es metáfora que indica la omnipresencia de la luz solar por doquier. El adjetivo cerrado calificando a la palabra jardín es fundamental en la comprensión del texto, puesto que la seguridad de ese mundo acotado se rompe con la salida de él en la juventud. Melodiosos oros es metáfora sinestésica que une los dos sentidos más exaltados en el poema.

Poema y época. El poema pertenece a una época donde la literatura no siente más compromiso necesario que aquel que debe tener con la belleza. El hombre de la primera cuarta parte del siglo aún no ha descubierto que el arte debe tener un compromiso social. El arte puede ser escapismo a mundos perfectos. Esa forma de pensar aleja al texto de una clasificación en la llamada generación del -98, y lo aproxima al modernismo. Desde otro punto de vista, el texto es intemporal, pues sus referencias externas se sitúan en un mundo de la naturaleza a la que se exalta que ha sido característica de los textos bíblicos y hasta los más modernos.

El poema contiene características propias del Movimento romántico como son la subjetividad, el ansia de gloria frustrada, la huida del mundo circundante a otro más acogedor - en este caso el mundo de la infancia - y el amor por todo lo natural y desprovisto de artificio. La creencia semipanteísta de que todo lo natural es bueno, en tanto que lo social lo humano es dañino se encuentra presente en varios momentos de la historia de la literatura: en el sentimentalismo de los prerrománticos rousseaunianos, en el espiritualismo de los últimos realistas y en el arte moderno preocupado por las culturas primitivas o en el surrealismo que trasciende las realidades cotidianas para ponerse en contacto con el primitivo mundo de los sueños

La forma de expresión que abunda en sintagmas nominales y en una gran sobriedad en la descripción es típica de la poesía pura, de la poesía desprovista de ornamentación a la que fue acercándose Juan Ramón a lo largo de su obra. Con todo la última estrofa tiene aún el patetismo de lo romántico y acumula en cuatro versos multitud de vocablos de tintes oscuros y pesimistas. El gusto por lo sensual es típico del modernismo y el poema está lleno de vocablos que aluden a sensaciones visuales y auditivas.

La tercera estrofa tiene un carácter expositivo. Sin embargo, es la estrofa más lírica al entrar en ella la primera persona verbal. Con ella el poema se tiñe de subjetividad. Las emociones anteriores ya no son compartibles por todo el mundo, hay infancias muy diversas, y en este caso se habla de una concreta. El silencio de todos o la voz de la fuente habla de la fusión mística, amorosa, del niño con todo lo que le rodea, con un mundo externo absolutamente perfecto y gozoso que se rompe en mil pedazos al llegar a la adolescencia.

Juan Ramón ha sido maestro de poetas, en concreto de la ganeración del -27. De su modo de ver el mundo aprende Vicente Aleixandre y la intención de este poema es muy similar a la Ciudad del Paraíso de aquel. La infancia en libertad y la evocación en un caso con añoranza, en otro con jubilosa alegría tienen en común la creencia que en las cosas primitivas, no sometidas a civilización se encuentra el universo perfecto. La tercera estrofa es, una vez más, la que debe más al pasado que al futuro; más cercana a Bécquer que a Neruda aunque a éste último tampoco falte "Una canción desesperada". "La voz de la fuente" es una expresión que podría ser considerada lugar común en la poesía modernista. Aparecido el gusto por ese murmullo en los poemas galantes de Verlaine y otros simbolistas franceses, pasa a España y de una u otra forma la utilizan todos los que convivieron con el modernismo.

Quiconque a regardé le soleil fixement	Todo el que haya mirado al sol persistentemente
Croit voir devant ses yeux voler obstinément	cree ver ante sus ojos volando con obcecación
Autour de lui, dans l’ air, une tache livide.	una mancha cárdena que aletea a su alrededor.
Ainsi, tout jeune encore et plus audacieux,	De esta suerte, más joven y atrevido,
Sur la gloire un instant j’ osai fixer les yeux:	osé fijar mis ojos vertiginosamente sobre la gloria:
Un point noir est resté dans mon regard avide.	una nube negra se ha adherido a mi mirada ambiciosa.
Depuis, mêlée à tout comme un signe de deuil,	Desde aquellos días, asociada a todo como un quebranto,
Partout, sur quelque endroit que s’ arrête mon oeil,	por doquier, en cualquier recoveco donde se pare mi ojo,
Je la vois se poser aussi, la tache noir! -	¡veo también posarse la mancha negra!
Quoi, toujours? Entre moi sans cesse et le bonheur!	¿Siempre? ¡Sin deslealtad entre la dicha y mi verdad!
Oh! c’ est que l’ aigle seul – malheur à nous, malheur!	¡Oh! Es que tan sólo el águila -¡muy a nuesro pesar!-
Contemple impunément le Soleil et la Gloire.	contempla indemnemente el Sol y la Gloria.

EL YO

LA CIRCUNSTANCIA

LOS IDEALES

LECTURA DE “RIMAS” DE BÉCQUER

El Arte: el ideal superior y la difícil existencia.

Las ideas expresadas, procedentes del Breviario de Estética de Benedetto Croce que procede filosóficamente del idealismo alemán, fueron escritas en 1912 y hacen justicia a lo expresado por Bécquer en sus obras.

El amor: realidad y anhelo.

Mujeres bequerianas.

XXXIX

¿A qué me lo dices? Lo sé: es mudable,

es altanera y vana y caprichosa,

antes que el sentimiento de su alma

brotará el agua de la estéril roca.

Sé que en su corazón, nido de sierpes,

no hay una fibra que al amor responda:

que es una estatua inanimada...; pero...

¡es tan hermosa!

XLVII

Yo me he asomado a las profundas simas

de la tierra y del cielo

y les he visto el fin con los ojos

o con el pensamiento.

Mas, ¡ay! de un corazón llegué al abismo,

y me incliné por verlo,

y mi alma y mis ojos se turbaron:

¡tan hondo era y tan negro!

XXXIV

La Naturaleza en los poemas de Bécquer.

LII -

El YO. Una poesía esencialmente lírica.

La voluntad de gloria.

Conciencia de soledad y angustia metafísica.

LXV -

Ironía y sarcasmo.

- LV -

Entre el discorde estruendo de la orgía

acarició mi oído,

como nota de música lejana,

el eco de un suspiro.

El eco de un suspiro que conozco,

formado de un aliento que he bebido,

perfume de una flor, que oculta crece

en un claustro sombrío.

Mi adorada de un día, cariñosa,

-¿en qué piensas? -me dijo.

-En nada... -¿En nada y lloras? -Es que tengo

alegre la tristeza y triste el vino.

XL

La forma en sus poemas. Métrica y rima. Estructura paralelística en las Rimas.

XI

1º Tema y Asunto.

2º Métrica y Estructura.

3º- ANÁLISIS DEL CONTENIDO.

4º- Poema y Época.

SUBURBIO

2º MÉTRICA y ESTRUCTURA.

3º- ANÁLISIS DEL CONTENIDO.

4º- POEMA y ÉPOCA.

2º MÉTRICA y ESTRUCTURA.

3º- ANÁLISIS DE CONTENIDO.

CÁNTICO DOLOROSO AL CUBO DE LA BASURA

2º MÉTRICA y ESTRUCTURA.

3º- El mundo externo como símbolo.

4º- Poema y Época.

SONETO TRISTE A MI ÚLTIMA CHAQUETA

2º MÉTRICA y ESTRUCTURA.

3º- El mundo externo como símbolo.

4º- Poema y Época.

NUEVO AUTO-RETRATO